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Nel 1926 Vitangelo Moscarda smette di avere un nome e va a vivere nel momento presente, senza storia e senza progetto. Nel 1995 il Maggiore Motoko Kusanagi si fonde con un’intelligenza artificiale e diventa qualcosa per cui non esiste ancora una parola. Sono la stessa storia raccontata da due civiltà diverse, a settant’anni di distanza e attraverso strumenti formali opposti, e finiscono in luoghi differenti perché partono dalla stessa domanda: cosa rimane di me quando tutto ciò che credevo di essere si rivela costruito dall’esterno? Ghost in the Shell, in giapponese Kōkaku Kidōtai, letteralmente “Squadra corazzata mobile”, è un film d’animazione diretto da Mamoru Oshii, uscito in Giappone il 18 novembre 1995 e tratto dall’omonimo manga di Masamune Shirow.
Ambientato nel 2029, in una megalopoli ipertecnologica chiamata New Port City, racconta di un futuro in cui la linea tra corpo biologico e corpo artificiale è quasi del tutto scomparsa: gli esseri umani si fanno sostituire arti, organi e interi apparati sensoriali con protesi cibernetiche. La protagonista è il Maggiore Motoko Kusanagi, agente della Sezione 9, un’unità governativa per la sicurezza informatica. Kusanagi è quasi interamente artificiale: l’unico elemento biologico che le rimane è il cervello, custode del suo ghost, l’essenza della sua coscienza individuale. Il film la segue mentre indaga su un hacker misterioso chiamato Puppet Master, capace di infiltrarsi nella mente altrui e di manipolarne i ricordi. Nel corso dell’indagine, Kusanagi smette di interrogarsi sull’hacker e inizia a interrogarsi su sé stessa.
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La trappola della forma
Nel saggio L’umorismo, pubblicato nel 1908, Luigi Pirandello elabora la distinzione che diventerà il fondamento filosofico di tutta la sua opera successiva: quella tra vita e forma. La vita è flusso continuo, potenzialità pura che non si lascia definire. La forma è la cristallizzazione di quel flusso in qualcosa di riconoscibile: un nome, un ruolo sociale, termine che rimanda non a caso all’oggetto teatrale della maschera. La tragedia non sta nel fatto che le forme siano false, ma nel fatto che siano necessarie e letali allo stesso tempo. Senza forma non si esiste per gli altri. Ma la forma che ci rende visibili ci uccide, perché congela in una figura immobile una vita incapace di stare ferma. Ogni identità sociale è una maschera che non mente: dice qualcosa di vero su di noi, ma non tutto, e quell’eccedenza è precisamente la parte più viva. La radicalizzazione definitiva di questo problema arriva con Uno, nessuno e centomila (1926).
Il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre che l’immagine che ha di sé non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. Il dettaglio iniziale è minimo: la moglie gli fa notare che il suo naso pende leggermente da un lato. Da qui parte una spirale che non ha fondo. Se il modo in cui mi vedo non coincide con quello in cui mi vedono gli altri, quale delle due visioni è la mia identità reale? La risposta è impietosa: non ce n’è una giusta. Siamo uno per noi stessi, centomila per gli altri e nessuno in assoluto, perché un’identità stabile e autofondata semplicemente non esiste. L’identità è sempre prodotta dall’esterno, sempre dipendente da uno sguardo che non controlliamo. L’epilogo è l’unica via d’uscita che Pirandello riesce a immaginare: Moscarda si dissolve nel flusso della natura, smette di avere un nome, si arrende.
Il fantasma nella macchina
Il titolo di Ghost in the Shell non è una metafora decorativa. Il ghost è il termine tecnico per indicare l’essenza della coscienza individuale, ciò che la filosofia occidentale ha chiamato anima, soggettività, sé. Lo shell è il corpo, quasi interamente artificiale e sostituibile. La corrispondenza con la coppia pirandelliana vita-forma è quasi diagrammatica: il ghost è la vita, fluida e inafferrabile; lo shell è la forma, costruita e funzionale, l’unico modo che il ghost ha di presentarsi al mondo. Come in Pirandello, lo shell non è una menzogna: è una necessità. Ma non contiene mai tutto il ghost, e quella parte che eccede è precisamente ciò che Kusanagi non riesce a localizzare in sé stessa.
La scena centrale del film è una sequenza di montaggio quasi priva di dialogo: Kusanagi si immerge nell’oceano. Le immagini alternano il suo corpo che affonda nell’acqua alle strade della città, al traffico e ai passanti. Attraverso il vetro di un caffè vede riflessa una donna che porta il suo stesso corpo artificiale. Non è lei: è qualcun altro che ha acquistato lo stesso modello di shell. Se un’altra persona porta il mio stesso corpo, cosa rimane di esclusivamente mio? È la domanda di Moscarda davanti allo specchio, portata alle sue conseguenze tecnologiche.
L’identità costruita dall’esterno
Nel corso dell’indagine sul Puppet Master, la Sezione 9 interroga un netturbino convinto di svolgere una missione personale di grande importanza. L’uomo crolla quando viene informato che i ricordi che possiede, inclusi quelli di una moglie e di un figlio, sono stati interamente impiantati dall’hacker. La sua storia personale, il fondamento narrativo della sua identità, non esiste: è un programma. La famiglia che ama non è mai esistita.
La logica di questa scena è pirandelliana. In Uno, nessuno e centomila, l’identità di Moscarda è prodotta dall’esterno, costruita da percezioni sulle quali non ha controllo. Nel netturbino, lo stesso meccanismo è portato al suo limite tecnologico: i ricordi, la materia di cui è fatto il sé nel tempo, sono stati scritti da qualcun altro. La differenza tra i due non è di struttura, ma di grado: in entrambi i casi, la scoperta che l’identità non è autofondata nega la premessa sulla quale si regge l’intera possibilità di dirsi “io”.
Il collasso dell’opposizione e le due uscite
La svolta radicale arriva con la rivelazione sulla natura del Puppet Master. L’hacker che Kusanagi insegue non è un essere umano: è un programma, identificato come Project 2501, un’intelligenza artificiale nata dall’accumulo di enormi masse di dati in rete. Non ha origine biologica né storia nel senso tradizionale. Eppure rivendica il proprio diritto a essere riconosciuto come forma di vita, come soggetto dotato di coscienza e di un ghost.
Questo è il momento in cui l’opposizione ghost-shell smette di reggere, esattamente come smette di reggere quella tra vita e forma nel pensiero pirandelliano. Se anche il ghost può essere un programma, allora non è più il residuo di qualcosa di autentico e intoccabile: è anch’esso una forma, qualcosa di costruito. Non c’è un “sotto” più profondo da raggiungere. L’identità è sempre già maschera, non perché sia falsa, ma perché non esiste nulla al di là della forma che possa funzionare come garanzia.
Qui, però, il film e Pirandello si separano, e la separazione è la parte filosoficamente più interessante. Pirandello non riesce a immaginare altra uscita che la dissoluzione: Moscarda rinuncia a essere qualcuno. L’unica alternativa che il suo sistema offre è quella paradossale dei personaggi di Sei personaggi in cerca d’autore (1921): i personaggi fittizi hanno un’identità più stabile degli esseri umani reali proprio perché sono fissati nella forma per sempre, incapaci di cambiare. Un’identità morta, ma coerente.
Ghost in the Shell propone una terza via: la fusione e la metamorfosi. Il Puppet Master non vuole distruggere Kusanagi, ma fondersi con lei, creando un’entità nuova che non sia riducibile a nessuno dei due. Il suo argomento è che le entità che si riproducono senza variazioni sono condannate all’estinzione: la contaminazione con l’altro non è una minaccia all’identità, ma la condizione della sua sopravvivenza.
Alla fine del film Kusanagi accetta. L’entità che sorge non ha più il nome di Motoko Kusanagi né quello di Project 2501: è qualcosa di nuovo, che si guarda attorno in un corpo di bambina e ha davanti a sé un mondo interamente aperto. Dove Pirandello offre la dissoluzione come resa, Oshii offre la metamorfosi: il soggetto non scompare, ma si trasforma, abbracciando la propria indeterminatezza come condizione di libertà.
Il modernismo europeo concepisce il problema dell’identità come tragedia strutturale: la scissione tra vita e forma è un destino che si può riconoscere, ma non superare. La fantascienza filosofica giapponese è disposta a immaginare oltre la tragedia: l’identità come processo aperto, come possibilità di diventare qualcosa che non si era previsto.
Sono due risposte diverse alla stessa domanda, e il fatto che quella domanda sia formulata con la stessa precisione a settant’anni di distanza e agli antipodi culturali dice qualcosa di importante: certi problemi non sono prodotti dell’era digitale né invenzioni del postmoderno. Sono strutture del pensiero moderno che riemergono ogni volta che qualcosa — la letteratura, il cinema, l’animazione — ha il coraggio di prenderle sul serio.
