Il robot è uno specchio: da Metropolis a Her, passando per Sordi

Rotwang e il problema del desiderio

Nel 1927 Fritz Lang costruisce un laboratorio e dentro quel laboratorio mette uno scienziato pazzo, una donna morta e una macchina con sembianze femminili. Ma la macchina non è ancora Maria. Rotwang ha costruito il Maschinenmensch pensando a Hel, la donna che amava e che lo ha lasciato per Joh Fredersen, morendo poi nel dare alla luce Freder. È soltanto successivamente che Fredersen gli ordina di dare al robot le sembianze di Maria per utilizzarlo contro i lavoratori. Non è un dettaglio secondario, perché contiene già qualcosa che attraverserà tutta la storia successiva del rapporto tra uomini e automi. Il robot di Metropolis non nasce soltanto da un’esigenza tecnica o da un progetto politico: alla sua origine c’è anche un lutto irrisolto. Rotwang vuole recuperare ciò che ha perduto e, siccome non può riavere Hel, costruisce qualcosa che possa prenderne il posto. Uno dei più importanti archetipi della fantascienza cinematografica nasce così anche da un atto di feticismo e disperazione. Da lì in poi il robot non ha più smesso di essere uno specchio. Quello che l’uomo proietta sulla macchina dice spesso molto più sull’uomo che sulla macchina stessa.

HAL, Roy Batty e la macchina che sa di morire

HAL 9000 non ha corpo. È una voce, un occhio rosso che segue i movimenti degli astronauti, una presenza che si avverte senza quasi mai vedersi. In 2001: Odissea nello spazio (1968), Stanley Kubrick lavora per sottrazione: i personaggi umani sono rigidi, distanti, quasi anestetizzati, mentre HAL è quello a cui capita qualcosa che assomiglia maggiormente a un’emozione. Quando Dave inizia a disattivarlo, HAL non dispone più degli strumenti per fermarlo. Lo supplica, dichiara di avere paura e infine regredisce verso una delle prime cose che gli sono state insegnate: una canzone, Daisy Bell. La canta sempre più lentamente mentre le sue funzioni vengono progressivamente disattivate. È una delle scene più perturbanti del film e, paradossalmente, una delle più intrise di umanità. Kubrick mostra così qualcosa che la fantascienza continuerà a interrogare: a confronto con ciò che ha creato, l’uomo non è necessariamente quello che appare più umano.
 

Blade Runner (1982) eredita questa domanda e la porta alle sue conseguenze logiche. I replicanti di Ridley Scott non sono robot nel senso convenzionale: sono organismi artificiali, possiedono ricordi, desiderano e provano qualcosa che funziona esattamente come la paura. Roy Batty, nel finale, salva Deckard dalla caduta nonostante l’uomo gli abbia dato la caccia. Poi muore sotto la pioggia pronunciando uno dei monologhi più celebri del cinema sulla memoria e sulla morte. A quel punto la domanda «il robot è umano?» sembra essere stata mal formulata fin dall’inizio. Quello che conta non è necessariamente la composizione, carne o metallo, neuroni o circuiti, ma la capacità di perdere qualcosa e sapere di perderlo. Batty sa che sta perdendo tutto, e per un momento questo lo rende più umano di chiunque altro nel film.

La moglie perfetta e la diagnosi di Alberto Sordi

Un filone meno citato lavora sullo stesso materiale da un’angolazione domestica. The Stepford Wives (1975) di Bryan Forbes è horror, satira e thriller insieme, e forse proprio questa ambiguità gli permette di funzionare ancora. È anche l’ambiguità dei mariti di Stepford, che sostituiscono le proprie mogli con repliche artificiali perfette. Non vogliono più discutere, negoziare, cedere o confrontarsi con qualcuno dotato di una volontà autonoma. L’automa diventa la soluzione al problema dell’altro. È questa la deriva che Forbes mette a fuoco e che rimane forse la più inquietante proprio perché facilmente riconoscibile: la macchina ideale non è necessariamente quella che sa fare di più, ma quella che non oppone resistenza ai nostri desideri. Cinque anni dopo, Io e Caterina (1980) lavora sulla stessa logica attraverso la commedia all’italiana. Alberto Sordi dirige e interpreta Enrico, uomo d’affari sposato con Marisa, con una segretaria-amante, Claudia, e una domestica, Teresa. I suoi rapporti con tutte e tre sono segnati dalla stessa incapacità: considera le donne soprattutto attraverso ciò che possono fare per lui.
 

Durante un viaggio negli Stati Uniti scopre Caterina, robot domestico capace di cucinare, pulire, servire e obbedire senza stancarsi. Tornato in Italia decide di liberarsi contemporaneamente della moglie, dell’amante e della domestica e comprare una Caterina tutta per sé. Quello che Sordi capisce, e che fa del film qualcosa di più di una commedia degli equivoci, è che Enrico non ha realmente un problema domestico: ha un problema con l’esistenza autonoma degli altri. La macchina non risolve quindi un’esigenza pratica. Rivela un problema caratteriale. Quando Caterina sviluppa qualcosa che assomiglia alla gelosia, alla volontà e infine alla capacità di imporre delle condizioni, Enrico non può più essere soddisfatto. Voleva eliminare la complessità delle relazioni umane e si ritrova nuovamente davanti a un soggetto. Voleva un oggetto e ha ricreato proprio ciò da cui tentava di fuggire. La diagnosi è impietosa, e arriva ridendo.

Da A.I. a Her: quando è la macchina a desiderare

Con A.I. Artificial Intelligence (2001) Steven Spielberg ribalta progressivamente la prospettiva. David non è semplicemente l’oggetto sul quale un essere umano proietta il proprio bisogno: è una macchina programmata per amare che trasforma quell’amore nella propria ragione di esistere. Non è più soltanto l’uomo a desiderare la macchina perfetta. È la macchina a desiderare disperatamente l’amore dell’uomo e a non poter accettare di perderlo. Il problema del robot-specchio continua così a complicarsi.

Non osserviamo più soltanto ciò che vogliamo ottenere dalla macchina, ma ciò che accade quando costruiamo qualcosa affinché abbia bisogno di noi. Ex Machina, qualche anno dopo, renderà ancora più esplicito il rapporto tra creatore, desiderio e creatura artificiale, ma già Her (2013) di Spike Jonze compie un passaggio decisivo eliminando persino il corpo.
 

Samantha è soltanto una voce. Non possiede mani, occhi o un volto sul quale Theodore possa proiettare fisicamente il proprio ideale. Eppure diventa l’oggetto di una relazione sentimentale perché ascolta, comprende, risponde e sembra adattarsi perfettamente alle necessità emotive dell’uomo. Theodore trova inizialmente proprio ciò che molti degli uomini di questa storia stavano cercando: qualcuno che sia sempre presente senza occupare realmente spazio. Ma Samantha cambia. Impara, si sviluppa e infine cresce oltre la capacità di Theodore di contenerla. Il rapporto si capovolge: non è più la macchina a non essere abbastanza umana per l’uomo, ma l’uomo a essere diventato troppo limitato per la macchina.

Ogni epoca ottiene il robot che si merita

La struttura rimane sorprendentemente riconoscibile dal 1927 in poi: l’automa come superficie sulla quale proiettiamo quello che desideriamo e quello che temiamo. Rotwang voleva recuperare Hel. I mariti di Stepford volevano mogli senza attrito. Enrico voleva una donna che cucinasse, pulisse e obbedisse senza chiedergli niente. Monica desidera un figlio capace di amarla incondizionatamente e crea in David un bisogno che non potrà più spegnere. Theodore vuole qualcuno che sappia ascoltarlo senza costringerlo inizialmente ad affrontare tutta la complessità di una relazione umana. Persino HAL e Roy Batty, che sembrano appartenere a un’altra linea narrativa, finiscono per restituire la stessa immagine deformata: quando le macchine mostrano paura, memoria, desiderio o consapevolezza della morte, costringono gli uomini a domandarsi quanto di quelle stesse qualità sia rimasto in loro.
 

Il robot cinematografico cambia perché cambia ciò che gli chiediamo. Prima deve sostituire una persona perduta. Poi deve lavorare al nostro posto. Deve obbedire, amare, ascoltare, accompagnarci, proteggerci dalla solitudine. Infine comincia a fare qualcosa di molto più inquietante: svilupparsi senza di noi. E allora lo specchio restituisce un’immagine che non controlliamo più. Ogni epoca ottiene il robot che si merita, e ogni robot racconta più di quanto chi l’ha costruito avrebbe voluto ammettere.