Il fantasma, la belva, la maschera: Gertrude, Cressida, Beatrice e i loro doppi televisivi

La madre complice

A quanti, guardando una certa televisione di qualità, non è mai venuto in mente di sovrapporre le strutture narrative alle opere di Shakespeare e vedere quante volte il cerchio si chiude? Il risultato suggerisce che in quattro secoli non sia cambiato granché, almeno riguardo a come certi sistemi usano, scambiano e poi consumano le donne che ci vivono dentro. Tre coppie in particolare reggono all’operazione senza appiattirsi: Gertrude e Gemma Teller di Sons of Anarchy, Cressida e Betty Draper di Mad Men, Beatrice e Veronica Mars. Solo uno dei tre confronti nasce da una matrice dichiarata. Gli altri due funzionano senza una citazione esplicita. Ed è proprio questo che li rende più interessanti. Partiamo quindi dall’unico caso in cui l’origine shakespeariana è stata esplicitamente riconosciuta. Kurt Sutter, creatore e sceneggiatore di Sons of Anarchy, ha spiegato che Amleto ha fornito alla serie soprattutto il tono, gli archetipi e alcune corrispondenze: Jax è il principe, Clay è Claudio, Gemma è Gertrude. La serie andò in onda su FX dal 2008 al 2014 e il finale della settima stagione si chiuse con quattro versi dell’atto II di Amleto sullo schermo, come sigillo.
 

La corrispondenza più interessante riguarda l’ambiguità della colpevolezza. Nel testo shakespeariano non esiste alcuna prova che Gertrude sapesse dell’assassinio del marito. Il Fantasma, nell’atto primo, ordina ad Amleto di non agire contro la madre. Nella scena della camera, nell’atto terzo, quando Amleto evoca esplicitamente l’uccisione del re, la reazione di Gertrude appare come uno shock genuino. La critica ha discusso a lungo se si tratti di ignoranza reale oppure di una più generale complicità nel non voler vedere.

Sutter prende questa ambiguità e compie una scelta precisa: Gemma sapeva della congiura contro John Teller e ne era parte. La serie chiude quindi ciò che Shakespeare lascia deliberatamente aperto, e lo chiude a sfavore della madre. I finali divergono nella forma ma convergono nella sostanza. Gertrude muore nell’atto quinto bevendo il vino avvelenato da Claudio per Amleto: ultima vittima collaterale di una trappola non destinata a lei. Gemma viene uccisa direttamente da Jax nell’ultima stagione, dopo che il figlio scopre che è stata lei ad assassinare Tara nel finale della sesta, A Mother’s Work. Shakespeare fa morire Gertrude dentro la congiura di Claudio che finisce per ritorcersi anche contro di lei; Sutter fa morire Gemma per mano del figlio. In entrambi i casi il cerchio si chiude senza redenzione.

La donna scambiata

Troilo e Cressida, scritta intorno al 1602, è una delle opere shakesperiane che più hanno messo in difficoltà interpreti e critici, e uno dei personaggi sui quali si è concentrato maggiormente il giudizio morale è proprio Cressida. Nel quarto atto viene consegnata ai Greci come oggetto di uno scambio diplomatico, senza avere alcuna possibilità di decidere del proprio destino. Una volta nel campo nemico deve sopravvivere con gli strumenti che possiede. Quando si avvicina a Diomede, Troilo legge ciò che vede esclusivamente come tradimento. E una lunga tradizione critica ha finito per leggere Cressida esattamente attraverso lo sguardo di Troilo: come una donna infedele. È già di per sé una storia abbastanza eloquente su come funziona il giudizio morale. Betty Draper di Mad Men, interpretata da January Jones, rappresenta questa struttura trasportata nei sobborghi di Ossining, nello Stato di New York, all’inizio degli anni Sessanta. La serie insiste esplicitamente sulla sua somiglianza con Grace Kelly: Betty è un’ex modella bellissima, elegante, perfettamente compatibile con l’immagine sociale che Don vuole proiettare. Deve essere bella, composta e funzionale alla rappresentazione pubblica del marito. Ogni volta che mostra una vita interiore, una richiesta o un’insoddisfazione, Don tende a leggerla come un problema.
 

Quando il matrimonio finisce nella terza stagione, Betty passa a Henry Francis: cambia la casa, cambia l’uomo accanto a lei, ma non scompare completamente la struttura che continua a misurarla attraverso il ruolo di moglie e madre. Non è casuale che il personaggio sia stato più volte accostato a La mistica della femminilità di Betty Friedan, il saggio del 1963 sul vuoto delle donne cresciute nella convinzione che la piena realizzazione coincidesse con l’essere mogli e madri perfette. Matthew Weiner ha indicato proprio il libro di Friedan tra le opere fondamentali utilizzate nella costruzione dell’universo della serie. Nell’ultima stagione Betty scopre di avere un cancro ai polmoni terminale. Non muore prima della conclusione della serie: sceglie di non sottoporsi alle cure e affronta l’imminenza della morte continuando, finché può, a frequentare l’università. È forse uno degli ultimi tentativi del personaggio di vivere finalmente qualcosa che appartenga soltanto a lei. Come una lunga tradizione ha colpevolizzato Cressida per il modo in cui sopravvive nel campo greco, una parte del pubblico di Mad Men ha colpevolizzato Betty per la propria infelicità. In entrambi i casi il rischio è che il giudizio dello spettatore finisca per replicare quello dei personaggi maschili dentro l’opera, quattro secoli dopo e senza accorgersene.

L’intelligenza come armatura

Beatrice di Molto rumore per nulla usa l’ingegno come arma di difesa personale. È il modo in cui tiene il mondo a distanza dopo una storia con Benedetto che il testo suggerisce chiaramente, senza mai raccontarla fino in fondo. Le loro battute lasciano intendere che tra i due sia già accaduto qualcosa e che Beatrice ne sia uscita ferita. Nell’atto quarto, quando Ero viene diffamata davanti a tutti, Beatrice è tra i primi personaggi a dichiararne senza esitazioni l’innocenza. Poi rimane sola con Benedetto, che le dichiara il proprio amore, e la sua risposta, proprio nel momento in cui finalmente abbassa la guardia, è chiedergli di uccidere Claudio. La donna più intelligente in scena vede l’ingiustizia, la riconosce e comprende immediatamente ciò che sta accadendo, ma non possiede gli strumenti sociali per agire direttamente. La sua esasperazione esplode nell’impossibilità di essere un uomo e quindi di poter sfidare Claudio in prima persona. Ha bisogno di Benedetto per tradurre la propria volontà in azione.
 

Veronica Mars è Beatrice trasportata nel noir californiano creato da Rob Thomas. Kristen Bell interpreta una detective adolescente cinica, velocissima nella battuta e impegnata a utilizzare l’ironia come strumento di sopravvivenza. La serie inizia dopo che Veronica ha perso la migliore amica Lilly Kane, assassinata, ed è stata drogata e violentata durante una festa. Tutto il sarcasmo e la velocità verbale del personaggio diventano anche una risposta a ciò che le è accaduto: esattamente come Beatrice costruisce l’ironia sopra una ferita sentimentale che Shakespeare lascia parzialmente fuori campo, Veronica la costruisce sopra un trauma esplicitamente raccontato. Il rapporto con Logan Echolls replica inoltre qualcosa della guerra verbale tra Beatrice e Benedetto: antagonisti retorici prima di diventare altro, con un’aggressività nella quale la tensione sentimentale è spesso difficilmente separabile dal conflitto.

La differenza è nel finale. Beatrice vede ristabilita l’innocenza di Ero e può finalmente unirsi a Benedetto. Nel revival del 2019, invece, Logan muore alla fine della quarta stagione, ucciso dall’esplosione di una bomba subito dopo aver sposato Veronica. Lei rimane sola.

Tre donne dentro sistemi che decidono per loro

È qui che i tre parallelismi smettono di essere soltanto un gioco di corrispondenze. Gertrude, Cressida e Beatrice sono donne con gradi diversi di libertà, ma tutte si muovono all’interno di sistemi nei quali il potere effettivo appartiene prevalentemente agli uomini. Gertrude vive dentro una corte costruita sul potere dinastico e sulla violenza; Cressida può essere letteralmente scambiata tra due eserciti; Beatrice possiede una libertà verbale straordinaria, ma nel momento decisivo scopre che la parola non equivale all’azione.
 

Gemma, Betty e Veronica sembrano vivere in mondi completamente diversi. Una famiglia criminale di motociclisti, il benessere suburbano americano degli anni Sessanta, una cittadina californiana divisa violentemente per classi sociali. Eppure le tre strutture originarie continuano a riaffiorare. Gemma possiede più potere di Gertrude e proprio per questo Sutter rende esplicita la sua responsabilità. Betty vive in un mondo nel quale nessuno può formalmente scambiarla come Cressida, ma scopre continuamente quanto il proprio valore dipenda dallo sguardo e dalle necessità degli uomini che la circondano. Veronica dispone di strumenti che Beatrice non avrebbe potuto immaginare: indaga, combatte, denuncia, agisce. Eppure continua a costruire la propria identità attraverso un’armatura verbale nata dal trauma. Le differenze sono enormi. È proprio perché lo sono che le somiglianze diventano interessanti.

Geometrie che non invecchiano

Questi tre confronti reggono perché le strutture drammatiche di Shakespeare non dipendono soltanto dal proprio contesto storico: descrivono anche geometrie di potere che la serialità televisiva può reinventare senza necessariamente partire da Shakespeare. Solo il rapporto tra Gemma e Gertrude nasce da una matrice consapevole e dichiarata. Betty Draper e Veronica Mars mostrano invece come strutture simili possano riemergere anche senza che un autore debba necessariamente costruire un personaggio pensando a Cressida o Beatrice. Ed è forse questo il punto più interessante. Non significa sostenere che ogni donna infelice sia Cressida, ogni madre compromessa Gertrude o ogni donna brillante Beatrice. Un parallelismo funziona soltanto fino a quando lascia intatti entrambi i personaggi: appena uno dei due viene ridotto per farlo coincidere con l’altro, smette di essere analisi e diventa un esercizio di somiglianza.
 

Qui, invece, le differenze servono proprio a mostrare ciò che è rimasto. Quattro secoli separano Gertrude da Gemma, Cressida da Betty, Beatrice da Veronica. Sono cambiati il linguaggio, le istituzioni, i diritti, la possibilità di scegliere e gli strumenti attraverso i quali una donna può intervenire sulla propria storia. Non sono però scomparse le strutture che trasformano la donna in complice, oggetto di scambio o individuo costretto a costruire un’armatura per essere ascoltato. Shakespeare non le ha inventate per primo. Le ha però fissate sulla scena con una chiarezza tale che, quattro secoli dopo, continuiamo a riconoscerle.