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Monografia su Amenabar: intervista all'autore

2017-07-25 17:36

Giuseppe Salvo

Articoli, Interviste,

Silenzio in Sala incontra Luca Lombardini per parlarci della sua ultima monografia dal titolo 'L'ultimo spattacolo' edito da Sovera Edizioni

Dai meccanismi della suspense di Alfred Hitchcock alla tanatofilia esplicita dei coniugi Findlay, passando per Schrader, Frankeneimer, Cronenberg, il nostro Dario Argento, Henry James, Caspar Friederich, perfino le maschere di Pirandello, giungendo a Kubrick e Carl Sagan.


bLuca Lombardini/b, alla sua seconda monografia, dopo Danny Boyle – Brucia ragazzo brucia, sviscera la poetica filmica di Alejandro Amenabar, tessendo, con meticoloso scrupolo e puntuale piglio critico, attorno al regista spagnolo un humus imbevuto di cultura cinefila, dai molteplici e trasversali rimandi alla letteratura, all'arte pittorica, all'astrologia, alla politica e alla psicologia. Tutti percorsi tesi a raffigurare i grandi misteri, le paure, le controversie e le contraddizioni che animano la nostra vita.


bIn occasione della pubblicazione del tuo primo saggio, alla domanda sull'immediato futuro, vedevi la possibilità di una monografia su qualche grande del passato dimenticato o poco citato. Hai scelto Amenabar a due anni dalla distribuzione nelle sale del suo ultimo film? Cosa ti ha spinto ad accostarti al regista cileno?/b


Sì, è vero, e feci anche due nomi: Frankenheimer e Fuller. Più che una possibilità si trattava di un augurio fatto a me stesso in quanto fanatico dei registi in questione, ma niente di più. A meno che tu non sia una firma unanimemente riconosciuta come importante, al giorno d'oggi è difficilissimo che qualcuno ti permetta di scrivere su due registi così di “nicchia” e tra l’altro, dichiaratamente fuori dalla linea editoriale della Sovera, che predilige saggi intorno ad autori contemporanei. La monografia su Amenabar nasce grazie a Tesis, il suo film d'esordio. Personalmente sto ancora facendo i conti con le tossine che mi ha lasciato la prima volta che lo vidi, ormai tanti anni fa. Il solo ricordo di questo film è per me fonte di fascino e di contemporaneo disturbo. Il saggio su Amenabar inizia così, dalla volontà o addirittura dalla necessità di scrivere intorno a Tesis: quasi ad esorcizzarlo, tanto che mi piace immaginare il primo capitolo, ovvero lo spazio dedicato all'opera prima del regista cileno, come ad un saggio nel saggio. Tesis meritava questa collocazione privilegiata, anche perché solo un altro film è riuscito a frastornarmi tanto: Eden Lake di James Watkins.


bIl titolo della monografia è L'ultimo spettacolo: potresti spiegare brevemente perché rispecchia la poetica di Amenabar?/b


L'intero percorso artistico di Amenabar gioca con la morte, tende verso di lei. I suoi personaggi sono “vivi morenti”, ad un passo dalla dipartita, con le ore contate: solo di passaggio su questo mondo, appena il tempo di un film. Ogni lavoro di Amenabar parla di morte. The Others, probabilmente il suo film più importante, anche per una questione di esorcismo relativo ad incubi, paure e non rimossi personali, addirittura la travalica spingendosi oltre, nell'universo degli ectoplasmi. Intitolare il saggio citando Bogdanovich mi è venuto naturale proprio per questo motivo, sempre di fine in fondo, si parla. Senza dimenticare quanto, sia Amenabar sia Cameron Crowe si siano ispirati al trucco di Dietro la Maschera rispettivamente per Apri gli Occhi e per Vanilla Sky.


bGli spettatori spesso e volentieri hanno bisogno di catalogazioni, di vettori riconoscibili che veicolino la loro attenzione e il loro giudizio. È dovuto a questa mancanza di appigli ideologici l'alterna risposta da parte di pubblico e critica nei confronti della filmografia del regista ispanico?/b


Non credo. Molto più probabile che sia diretta responsabilità delle scelte di Amenabar. I primi tre film, per quanto borderline tra horror, thriller e gotico fossero, avevano comunque contribuito a creare uno zoccolo duro di fan che riconoscevano Amenabar come portabandiera di un certo cinema di genere spagnolo. Mare Dentro prima e Agorà poi hanno fatto tabula rasa. Perché, se da un lato Amenabar ha continuato il suo percorso poetico, dall'altro ha stravolto forma e linguaggi della sua ricerca, rivolgendosi ad altri codici e ad altri generi di superficie. La sua considerazione critica è aumentata, i salotti buoni del cinema lo hanno accolto a braccia aperte. I fan della prima ora invece, lo hanno abbandonato. Semplicemente perché non aveva più nulla da offrir loro. Succede in tutti i campi artistici: è lo stesso destino al quale vanno incontro i gruppi musicali quando iniziano a modificare e magari ad “addolcire” il loro suono. C'è chi apprezza il cambiamento, ma stai sicuro che troverai sempre più critici rispetto agli estimatori di quella svolta.


bIl cinema si fa sempre più esplicito e raccapricciante. Perché questa progressiva necessità a spingersi oltre? È ancora valida la teoria aristotelica della catarsi o questo imbarbarimento della fruizione cinematografica cela qualcosa di più perverso? Cosa rappresenta la leggenda metropolitana degli snuff-movie nella psiche dell'uomo sociale odierno?/b


La catarsi è tema ricorrente nel cinema di Amenabar. The Others ne è l'emblema, un film che consente al suo autore di sconfiggere i fantasmi infantili riconducibili alla fuga dal Cile di Pinochet parlando ancora una volta di morte e in parte di guerra attraverso gli occhi di spettri. Non è un caso che la svolta artistica avvenga proprio all'indomani di The Others, come se con questo film avesse chiuso un cerchio, esaurito un ciclo creativo e intenso, e fosse pronto a ricercare nuovi stimoli. Il resto è presto detto: è nelle potenzialità strutturali del cinema offrire liberazione e sfogo attraverso le immagini, anzi, io lo definirei quasi un compito. Lo snuff è soltanto un altro freno inibitore che salta e Tesis, attraverso l'evoluzione della sua protagonista, lo spiega come meglio non si potrebbe. Tutto il resto è finta morale, più e proibito più ci piace, più ci piace più vorremmo vederlo, è nella natura stessa dell'uomo. Lo snuff è una visione vietata paragonabile per desiderio ai porno amatoriali, l'abbattimento della finzione attraverso la messa in scena consapevole della realtà, mostrata però tramite i mezzi di quella che una volta era la finzione. Il meccanismo di costruzione, così il potenziale appeal di “pubblico” è il medesimo. C'è qualcuno che non abbia visto il video di Belen? Credo di no. C'è qualcuno che non guarderebbe, almeno per un minuto, uno snuff? Credo di no.


bApri gli occhi e Pirandello. Parallelismo sintomo della molteplicità delle maschere sociali che siamo costretti a esibire?/b


Assolutamente si. Basta guardare il protagonista del film: uno che materialmente possiede tutto ma che in fondo non ha nulla. Quando la sua superficie collassa crolla anche il suo mondo fatto di cartapesta e l'incubo, che fin lì gli aveva dormito di fianco per anni e anni, si palesa in tutta la sua inquietante realtà e dimensione.


bNella prima parte del libro parli di una “zona di tensione” non fisica, né percettiva o sensoriale, bensì astratta, e anche di “cinema della mente”, “bilanciamento tra concetti di sogno e realtà, presente e passato, allucinazione e concretezza”. In che cosa il maestro Hitchcock ha più influenzato la visionarietà del regista cileno?/b


Prima di tutto nella capacità di creare e gestire la suspense. Apri gli Occhi ne è esempio lampante. Cosa però ancor più importante, ha trasmesso ad Amenabar una lezione fondamentale: fare sempre e comunque del cinema, mai della realtà filtrata attraverso la macchina da presa. Mare Dentro si apprezza proprio per questo. Un regista non hitchcockiano avrebbe diretto “solo” un toccante documentario: montando servizi dei telegiornali, interviste ai parenti, ospitate di professori atei e esponenti cattolici. Amenabar prende una storia vera e la fa sua, romanzandola sul grande schermo.


bGrazie al lasciapassare di Vanilla Sky – remake di Apri gli occhi - Amenabar approda a Hollywood, e dirige The Others, “retaggio di una vita”, pregno di influenze letterarie, pittoriche, cinefile, e probabilmente la più conosciuta pellicola del regista. Perché definisci la vera natura del film come “uno scherzo degli occhi e del senso”?/b


The Others è una fiaba gotica, si rivolge allo spettatore come i genitori si rivolgono ai bambini piccoli per farli addormentare: raccontandogli una storia. Scherza con gli occhi e con il senso perché la sua forza è nel twist finale, di certo qualcosa in più rispetto alla necessità di allinearsi alla chiosa stile Il Sesto Senso o all'ispirazione letteraria di Il Giro di Vite, un obiettivo molto più a fuoco con la necessità personale di Amenabar che scavalca addirittura la classica ghost-story. The Others è un meraviglioso inganno, a partire dal genere scelto: mezzo per comunicare decisamente altro rispetto alle apparenze.


bLa filmografia di Amenabar riflette su tematiche estremamente complesse quali la diversità, la disabilità, la bruttezza in un mondo dominato dalla cura dell'immagine, infine la morte nei suoi molteplici aspetti. Attacco teso ad abbattere i grandi tabù della comunicazione di massa o semplicemente tematiche universali da sfruttare per sondare e scandagliare il mezzo cinematografico, nel suo linguaggio narrativo e visivo - pensando in particolare agli incipit onirici di Apri gli occhi e Mare Dentro, all'utilizzo del fuori campo in The Others, alle astrazioni della mente di Sampedro per rifuggire dalla sua avvilente condizione?/b


Tesis e Apri gli occhi possono essere riletti come hai appena fatto, anche se per motivi diversi. Il primo sicuramente condanna una certa fruizione morale che i media si concedono attraverso il finale, mentre il secondo è innegabilmente indirizzato verso una critica sociale che però non deve essere intesa come unico messaggio che il film intende inviare. Gli incipit onirici invece, hanno a che fare proprio con quel cinema della mente al quale accennavi in precedenza, in generale comunque, Amenabar mi è arrivato più come regista interessato principalmente al mezzo cinema e solo successivamente come critico o sociologo della realtà in cui si trova ad operare artisticamente.


bNelle pellicole del giovane cineasta le donne hanno un ruolo estremamente importante. I protagonisti vengono attorniati dall'avvicendarsi di passioni femminili, o divengono esse stesse protagoniste della scena; la donna è l'essere che è in grado di creare la vita, ma è anche colei che follemente prende la vita, come in The Others, è accompagnatrice all'estremo viaggio in Mare Dentro, è protagonista della lotta al fondamentalismo e alla violenza come mezzo per imporre le idee in Agora. Portatrice di verità insondabili o musa attraverso la quale colpire un patriarcalismo politico e religioso che porta al fanatismo e alla regressione etica, spirituale e culturale?/b


Più la prima della seconda definizione, anche se l'immagine della musa è innegabile, guarda la Penelope Cruz di Apri gli Occhi tanto per fare un esempio. Il film che spariglia le carte è Agorà, dove Ipazia d'Alessandria viene utilizzata come ariete per abbattere, o quanto meno tentare di farlo, quei fondamentalismi da te elencati.


bIn una sequenza di Tesis, il più metafilmico dei lavori di Amenabar, il professore Castro afferma che un regista deve dare al pubblico esattamente ciò che vuole. Prima la Spagna col suo cinema orrorifico, adesso la Francia degli Oscar e dei fenomeni di qualità dagli incassi strepitosi: perché le produzioni italiane, nell'intento di venire incontro al gusto di massa, rimangono incollate alle etichette della commedia stagionale - e stagionata - senza riuscire a sperimentare nulla di nuovo? Mancanza di coraggio? O il pubblico, la sua cultura, la sua istruzione, l'adeguamento al ribasso dei mass media, sono il vero problema della pochezza e ripetitività della nostra cinematografia contemporanea?/b


Perchè non abbiamo produttori in grado di fiutare le tendenze dei mercati esteri come avvenuto fino agli anni '80, quando il nostro cinema di genere era richiesto da tutto il mondo. Ora i finanziamenti per i film o sono statali, e non c'è bisogno di aggiungere altro, o arrivano dalle televisioni, che però sono figlie della nascita delle tv private, le stesse che hanno contribuito ad uccidere il nostro cinema di genere, le stesse che richiedono e finanziano un prodotto purché sia appunto televisivo, cioè pensato, scritto e girato affinché, esaurito il suo percorso cinematografico, possa essere riprogrammato in tv. Ma per far questo deve andare incontro alle esigenze, basse, di chi la televisione la guarda o paga per guardarla, illudendosi che pagare un tot al mese aumenti come per magia la qualità dell'offerta. Aggiungi che i palinsesti li fanno i pubblicitari e avrai il quadro completo: chi pubblicizzerebbe il suo rassicurante marchio a fine primo tempo di un film che non sia innocuo? Nessuno che non sia un suicida commerciale. Una volta il nostro cinema esportava generi, ora, se tutto va bene, lancia qualche moda estemporanea. Ora è il turno dei film anni '70 stile Placido così come tempo fa andavano i Moccia-movies e prima ancora i dilemmi dei 30enni di Muccino. Dulcis in fundo restiamo vittime di una critica ancorata ai parametri politici e intellettuali retaggio dei '60, parliamo ancora di cinema d'autore con insopportabile spocchia e storciamo il naso di fronte ad un poliziesco, un thriller, un horror: proprio quello che invece funzionava in Spagna e funziona ora in Francia. Di registi ce ne sarebbero pure, prendi Eros Puglielli ad esempio, salvo accorgerti che per campare è costretto a girare robetta televisiva./b


bPermettimi una piccola divagazione, o crossover: la giornalista Concita de Gregorio, nel suo ultimo libro Così è la vita, in cui tra l'altro fa riferimento al Mare Dentro amenabariano, scrive che l'estetica dell'eterna giovinezza racconta di un'etica posticcia in cui conta solo il qui e ora, l'incasso immediato, tutto il resto sono scarti da occultare. Sostiene inoltre che la morte insieme alla vecchiaia, alle malattie, venga considerata - in una società, come quella occidentale, che alimenta le proprie fragilità e deficienze culturali, costruendo il raggiungimento del benessere sul culto dell'immagine - un tabù, un argomento da evitare, nascondere, ignorare. Non è un paradosso in un paese come il nostro tendenzialmente per vecchi? In cui la stessa industria cinematografica non è in grado di svecchiarsi?/b


Io mi stupirei del contrario. È l'età giovane a non avere paura della morte, anzi a non concepirla nemmeno come eventualità probabile. Da ragazzi è possibile fare di tutto perché non si ha paura di nulla: tratti male il tuo corpo, guidi a velocità sostenuta, dormi poco e provi a fare tutte le esperienze che ti incuriosiscono. Ad avere paura della morte è chi supera una certa età, in quanto la sente, se non prossima, almeno cronologicamente possibile, inizia a pensarci insomma. Chi è anziano salta da un medico all'altro, si mette a dieta, smette di fumare, beve il meno possibile, scopre anche la religione nel caso non fosse stato praticante o credente in precedenza, semplicemente perché ha paura di qualcosa che sente inevitabilmente avvicinarsi e quindi prova in ogni modo ad allontanarla. No, non lo vedo come un paradosso. Tutt'altro.


bCon un bagaglio di soli cinque film all'attivo, ma particolarmente etereogeneo e stratificato a livello tematico e visivo, la carriera di Amenabar ricorda quella di Stanley Kubrick – che citi come punto di riferimento per Agora -, regista capace, nella sua breve filmografia di toccare, e talvolta rivoluzionare, diversi generi cinematografici. Oltre al maniacale controllo sulle proprie produzioni – ricordiamo che Amenabar è regista, sceneggiatore e compositore di quasi tutti i suoi film – che accomuna entrambi i cineasti, pensi sia un paragone azzardato, o quantomeno precoce? E proprio in relazione a una carriera ancora tutta da percorrere, cosa ti aspetti dal regista spagnolo nel prossimo futuro?/b


Ora come ora il paragone sarebbe fuori luogo. Amenabar si è avvicinato a Kubrick utilizzando Spartacus e ‘2001: Odissea nello spazio’ come punti di riferimento per Agorà, ma il parallelo inizia e finisce qui. Tutto vero ciò che affermi su Amenbar, ma non dimentichiamoci che non è l’unico regista al mondo a lavorare con fare così accentratore e personale. Ci andrei cauto con i paragoni. Per quanto riguarda il futuro prossimo, se mi aspettassi qualcosa rimarrei deluso, farei la fine di chi ha strabuzzato gli occhi dinanzi a Mare Dentro subito dopo aver visto The Others. Sinceramente non saprei cosa attendermi da un regista come Amenabar, e forse questo è il miglior complimento che si possa fare ad un cineasta.


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